十幾部8分以上作品,這位編劇大牛的秘訣是……
佐爾巴

2019-08-30 00:00:00

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相信電影愛好者們對以上作品應該不會感到陌生,但是你們知道這些作品背后的編劇嗎?除了小津安二郎以外,還有一位非常重要的人物,他就是野田高梧,日本電影史上的傳奇劇作家,被譽為“小津安二郎的右手”。


從小津安二郎的導演處女作開始,小津的電影劇本大多是與野田聯手創作的,二人一起開創了日本電影的戰后黃金時代。



野田高梧曾說過:“小津有五十四部作品,其中有二十七部是我參與編劇的,余下的那些作品,我也或多或少地參與了字幕和對白的討論。回想起來,關于每一部作品的記憶交織在一起,令人感懷。”而這些作品里面就包含了十多部載入史冊的經典佳作:《晚春》《麥秋》《茶泡飯之味》《東京物語》《彼岸花》《秋刀魚之味》等。



早自1946年起,野田高梧就在《劇本》雜志上連載專欄,部分文章曾以《劇本方法論》為名選編出版。1952年,應寶文館之邀,時任日本編劇協會會長的野田在前作基礎上,傾心竭力、潛心增補,將自己大半生創作心得正式定名為《劇本結構論》修訂出版。《劇本結構論》中的主張“電影是藝術”“電影不能被束縛”為這一時期日本電影的發展提供了重要動力,譽為編劇史上“不朽的名作”


野田高梧提出,如果將電影比作建筑,劇本就是設計圖。如果沒有好的劇本結構,再優秀的劇情也無法吸引觀眾編劇只有先掌握了劇本結構的原則,才能創作出扣人心弦的好電影!半個多世紀來,野田高梧的理論歷久彌新,換言之,《劇本結構論》具有超越時代的普遍性


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下面這篇文章就出自《劇本結構論》,野田高梧分享了自己“關于電影的文學性”的看法。



電影能不能進入藝術的范疇,這個問題已經不需要討論。過去,這個問題讓很多評論家爭執不休,現在看來,那些討論可以說都是白費口舌了。但是,對“電影劇本本身有沒有藝術性”這個問題的答案,我們中的一部分人現在依然殘存著一種不可思議的、微妙的錯覺。


過去有一段時期,有人頻繁地提出電影劇本屬于文學的一種,他們認為電影劇本的敘述形式介于小說和戲劇之間,所以電影劇本也屬于文學。現在也并不是沒有人這樣想,剛才我所說“依然殘存著錯覺”的人就是指他們。



如果有人這樣看待電影劇本的藝術性,就等于看低了電影劇本的地位,認為它比小說和戲劇的層次都低。這種想法弱化了電影劇本的獨立性,這也恰恰與他們追求的完全相反。電影劇本不應該去迎合任何事物,用它自己獨有的姿態去成長,去堂堂正正地進步,就像戲劇的發展歷程,不諂媚、不墮落,嚴謹、冷靜、孜孜不倦地為了提高自己的質量,不斷向前發展,讓自己從少數人的藝術變成普羅大眾的興趣。雖說現實中有一些阻礙它發展的不利條件,我們也不必因此就驚慌地玩弄騙術,急于求成。


就在十五六年前,幾乎沒有什么電影劇本會被刊登在雜志上,我們更不知道會不會有人認真去閱讀了。但是現在幾乎月月都有電影雜志會刊登劇本,而且據說刊登了電影劇本的雜志銷量會比較好。所以,電影劇本被刊登在其他雜志上,可能就發生在不遠的將來。為此,電影劇本更應該堅持自己的道路,不斷努力,不能因為急于求成而去一味模仿小說和戲劇的糟粕。



想來,人們常常把電影與文學聯系在一起,最重要的原因可能就是它們碰巧站在同樣的立足點上,用同樣的視角觀察,用同樣的耳朵聆聽。但實際上,文學也好,電影也好(或者說美術也好,音樂也好),它們源自同一個祖先,之后發展成不同的派系,血統相同,但系統不同。之所以有人動輒用同樣的基準去看待小說和電影,是因為他們過于看重兩者同源,而忽略了不同系統的不同專業性。但是,電影要比文學年輕得多,現在,電影的青年時期尚未走完一半,要到達真正的成熟期不知道還要再花多少年的時間。隨便考慮一下,我們就能發現,電影中依舊存在很多尚未解決的問題,如色彩的問題、立體性的問題等。



顯然,電影具備文學性,但電影不僅具有文學性,從繪畫、雕刻、建筑等方面的特征來看,電影還具有足夠的造型美術性。而且從節奏和速度上來看,電影還具有十足的音樂性。但只有文學性被常常提起,原因可能是電影和文學在處理對象的態度和構思上有著極其相似的立場。所以嚴格來說,與其使用“文學性”這種容易造成誤會的詞語,不如使用“藝術性”這個詞更貼切。


總而言之,雖然電影具有文學性,但電影并不等同于文學的一個領域,電影和文學是不同種類的東西。將兩者混為一談,既不利于文學,也不利于電影。



現在,電影接近文學,并且試圖從文學中吸取一些東西,這無疑是為了發展電影。更加嚴謹地說,電影并不直接從文學中獲取營養,而是在以文學為媒介,吸取文學形成之前的東西。比如,最近的很多美國電影取材于小說和戲劇,但是電影將原著呈現出很不一樣的面貌,這就是電影吸收文學的例子。不得不很遺憾地承認,當下的大部分電影都寄生于文學,但是至少我們還是要認清假象和實際之間的區別。



所以,電影劇本也必須要考慮電影藝術的地位。比如說,當我們把劇本用文字形式發表出來的時候,如果我們改變它原來的專業形態,把它變成誰都可以讀得懂的通俗形式,以此在文字上占據一席之地的話,就真的貽笑大方了。法國作家朱爾斯·羅曼(Jules Romains)的《多諾戈·東卡》(Donogoo Tonka)與《映像》(L’Image)、馬賽爾·帕尼奧爾(Marcel Pagnol)的《愷撒》(César),芥川龍之介的《誘惑》與《淺草公園》,還有山本有三的《雪》等作品在呈現形式上沒有格外標新立異,只采取了非常普通的劇本形式,但這些作品中也蘊含著巨大的文學價值。我們能從這些劇本中隱約感覺到電影和文學之間的差別。


慎重起見,接下來我想引用《誘惑》中的一段。


(10)洞穴外

這里長著茂盛的芭蕉和竹子,四下寂靜無聲。天色漸漸暗了下來,這時,從洞口飛出一只蝙蝠,向陰沉沉的天空飛去。


(11)洞穴里

圣塞巴斯蒂安一個人對著巖壁上的十字架祈禱。他是一個穿著黑色法衣、年近四十的日本人。一支燃燒著的蠟燭照亮了桌子和水罐。


(12)落在墻壁上的燭影

圣塞巴斯蒂安側臉的影子也落在墻壁上。一道長尾猴似的影子順著他的脖子往頭上爬,接下來又出現一道同樣的猴影。


(13)圣塞巴斯蒂安交握的雙手

不知道從什么時候起,他的手上出現了一只洋煙斗。他沒有點燃煙斗,但過了一會兒,煙斗開始冒煙了……


(14)洞穴里

圣塞巴斯蒂安被嚇得站起來,把煙斗扔在巖石上。但是煙斗依然在冒煙,他很驚訝,不敢再靠近煙斗。


(15)掉在巖石上的煙斗

煙斗忽然變成了一只裝著酒的長頸瓶,長頸瓶又馬上變成一塊花兒形狀的甜餅,最后,這塊花兒形狀的甜餅又起了變化,變成一個傾國傾城的年輕美人兒,妖嬈地坐在地上,抬著頭,好像在給某人暗送秋波……


(16)圣塞巴斯蒂安的上半身

他突然開始畫十字,然后露出一副松了一口氣的表情。


在這個短短的引用片段中,讀者可能看不出什么,但是可以明顯地看出文學借用了電影的表達方式。我們在這里說一些題外話,芥川龍之介生前,我曾聽他親口說過,朱爾斯·羅曼是在第一次世界大戰之后才開始寫電影劇本的,據說是因為他對自己過去常用的形式——戲劇感到厭倦。在我聽到這段話之后,1927年月,芥川龍之介發表了注有“一部劇本”字樣的作品《誘惑》和《淺草公園》,那是在他自殺前的幾個月。想到關于芥川龍之介的事情,我會覺得這些劇本好像是芥川文學發展到最終的形式。



不說題外話了,總之,劇本是由文字連綴而成的文章。創作戲劇的目標是最終上演的“戲劇”,但是戲劇劇本依然保持著自身的獨立,不是戲劇的附庸。電影劇本被用文字寫出來,最后形成文章,也是為了“電影”服務的,但是同時,電影劇本也應該保持自己的獨立性。


比如,“他肚子餓了,腳步踉踉蹌蹌的”這種句子,用的是文學的表達手法,卻不是電影劇本的表達手法。電影劇本中,“餓了”必須用觀眾直接能夠從畫面中感受到的手法來表現:“餐廳入口處的櫥窗里擺放著各種食物樣品。他搖搖晃晃地靠近,從店里出來的顧客都用銳利的目光看他,他盯著櫥窗里展示的食物,咽了下口水。”當然,這里的表達有些拙劣,但是電影就需要這種客觀的表現方法——觀眾從畫面上就可以直觀地感受到“他餓了”。



電影劇本不通過“電影”這種媒介,而是通過“鉛字”直接成為被公眾評論的對象,這是電影劇本的普及范圍擴大的表現。對于電影編劇來說,作品真正價值體現在作品不受到外力影響,以原本的面貌直接進入公眾視野——這是一件值得高興的事情。但是,這時候的劇本應該算作文學作品還是電影作品,我認為應該以作品本身的性質來決定。不能僅僅因為它是以文字形式出現的,就輕易斷定“劇本是文學”。



即便劇本真的進入“文學”的范疇,它也要像剛才所說過的戲劇那樣,保持本色,不能因此就忘記自己原本的目的是“電影”,向小說和戲劇卑躬屈膝、暗送秋波。電影劇本就是電影劇本,它應該保持本色,極力要求人們在既有的文學種類之外創立電影劇本這個新的種類。這一天才算是“電影劇本文學”真正的誕生之日。



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《劇本結構論》圍繞“如何創作既能吸引觀眾,又有深度的好劇本”,闡述應如何充分發揮劇本的五大基本結構——開端、矛盾、危機、高潮、結局——的作用,并梳理了從日常生活細節中攫取靈感、發掘題材深度、引導觀眾感悟主題、運用敘事技巧、塑造有血有肉人物等方面的個人心得。


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